据统计，目前中国从事保护、修复专业的技术人员为2000多人，而截止到2005年，国家登记在册的文物总数就已经达到1200多万件。2002年至2005年，在全国组织开展的馆藏文物腐蚀损失调查显示，全国共有50.66%的馆藏文物存在不同程度的腐蚀损害。修复师明显短缺。短缺的原因诸多，但有一条是重视不足。
上个世纪五六十年代，文物修复师地位很高，当时北京建了十大博物馆，大量文物需要修复，手艺精湛的修复人员都集中在了各博物馆，手艺人成了最吃香的工种，当年故宫从上海请来的裱画师傅的工资，甚至是院长的两倍。而时下，文物修复师的地位，却“在博物馆里属于最基层，评职称都不易。”
目前在中国修复行业，进入国家职业标准的只有文献修复师，文献修复师的最高级别与研究员相等，但在文物局体系中，文物修复师仍没有归入国家职业标准中，所以中国文化遗产研究院文物修复与培训中心主任詹长法在介绍身份时，通常说自己是研究员，而不说修复师，因为“说修复师我都感觉到没面子。没给你一个很好的地位啊。”
中国书画保存与修复青黄不接
中国书画修复与装裱的关系密不可分，在冯鹏生所著的《中国书画装裱技法》一书中就将“古旧书画修复技法”囊括其中，可见修复与装裱密不可分。中国书画通常以纸或绢为材料，质地柔软，薄且不平整，不便于欣赏，所以装裱顺理成章的成为书画的一部分，稳固、保护书画作品成了他最重要的作用。此外，装裱也具有审美价值。装裱的过程是一个组合的过程，而修复则是一个解构、再组合的过程。首先需要将原有装裱组件拆卸，然后重新装裱。
最常规的修复画心的步骤主要有洗、揭、补、全。“洗”主要是对画心上的灰尘、霉斑、污迹等进行清洗，以“画复鲜明，色亦不落”为原则。“揭”指的是在尽量不损伤画心的原则下，将旧有裱料去除，这一过程是整个书画修复过程中至关重要的一步，有“书画性命，全在于揭”之说。“补”即选取与原画相当的材料巧补画面破损及残缺的部分。“全”包括“全色”与“补笔”，前者指通过着色的方式对补口做旧，使补口与原画品貌一致，后者指将失去的画意重新添加与补料之上。中国古代修复这4个最重要的流程，可以说每一种技艺都是一把双刃剑，只要修复就有可能出问题，但是有些作品又不得不修。
中国书画装裱技术的传承基本上都是师傅带徒弟的模式，如上海刘定之的店铺里就培养了大批优秀的装裱人才，包括张耀先、窦翔云、洪秋生等，许多这一时期的装裱师傅到了50年代都进入了公立博物馆，如上海博物馆、故宫博物院。在中国的文化传统里，不管是书画还是修复都具有私人性质，书画创作和欣赏都是小范围的行为，三五好友，书写挥洒，一同把玩，对画作的收藏者而言，作品更是私人物品。中国书画本身不具备公共性质，那么如果需要修复，出发点也是个人化的，装裱师傅一定是遵从客户的需求，以画作呈现的效果为第一准则。顾客的心理犹如我们今天的整容，身体本身在功能上并不存在什么问题，但为了美观甚至不惜改变身体原有结构，这个美的标准则因人而异。所以私人性质的修复有时候既不会顾虑此举是否会影响作品的寿命，也不会考虑文化传承方面的问题，更不会有相关的修复记录。随着国内美术馆行业的发展，这些中国传统的文化艺术品具备了公共藏品的性质。
国内的美术馆、博物馆基本上都有国画修复师，除此之外还有许多私人作坊从事国画修复工作。目前存在的最大问题就是传承过程中的断档现象，老先生一旦退休，便没有人能够接得上，这主要是由于上世纪八九十年代学习装裱是一个苦差事，工钱不高，又享受不到福利保障，许多人不愿意干这个活儿。在故宫从事修复工作几十年的修复专家徐建华退休后，如今又被返聘，继续从事修复工作。
当然缺乏良性的机制也是目前所存在的问题，曾去日本考察的邓峰告诉记者，这方面日本就做得比较好。在日本，官方设立的职位是技术官僚，这些人是管理者，他们懂得修复相关的知识，但并不是可以动手操作的修复师，日本的修复工作是以招标的形式来聘任修复人员，招标的对象是民间组织“日本国宝修理装潢师联盟”，该联盟成员均不在国家编制内。产生这种制度的原因是19世纪末20世纪初，当日本政府开始重视文物文物保护修复工作的时候，日本的修复力量主要在民间，甚至在博物馆内都没有专业的修复人员，所以政府当时采取了相对现实的做法，从民间挑选精英，在政府指导下，委托他们进行国家的修复工作，这种制度延续至今。目前，国内在整个行业的规范性和整合性上比较弱。
周晓路是中央美术学院综合材料绘画和保存修复专业的研究生，2011年以交换生的身份前往东京艺术大学学习，专业方向为文化财（日语文化财意为文化遗产）日本画的保存与修复。在出国之前，周晓璐已经对国内的修复状况有了一定的了解，保护和修复的问题在国内尚未被重视，而日本对艺术品保存与修复的态度则与我们截然不同，虽然他们的装裱技术和修复方法是从中国流传过去的，但许多方法我们已经抛弃，周晓路认为，如今重新像日本人学习非常有必要，所以他此行学习的目的非常明确。
在接受本刊采访时，周晓路分享了他在日本学习日本画保存与修复的感受。在日本，科学的保存和合理的修复已经成为艺术品日常管理的必要手段，也是保护文化遗产并且传承下去的有效措施，所以他们并不会偏重某一种艺术形式，而是运用科学的手段，选择更有效的方法去修复作品，各个方面都发展的比较均衡。日本在各个领域对西方理论及先进技术都是积极引进的姿态，修复方面亦是如此，即便是日本画修复，也会引用一些科学仪器去观察和分析材料，使用显微镜和射线仪器的做法也是很早以前就运用到修复工作中来了。再加上日本人从较早就已经意识到保护文化遗产的重要性，各个修复门类也都已经发展的比较成熟，理论成果公开透明，各种交流也促进了行业的发展。
在日本，修复是为了更好的保护，他们并不主张把修复作品作为保护好艺术品必要手段，而是尽量不去干预作品的完整状态，即现状的保存。所以日常的维护工作显得尤为重要，修复师的工作不仅限于去修理一件作品，日常的清理和评估作品的保存状态也同样是保护作品的有效手段。在东京艺大，修复作品前每个学生都要先将作品临摹一遍，这也是同学们一项重要的日常工作，虽然此举在一般的修复工作室或者博物馆并不常见，但是在周晓路看来却是十分有必要的，这样一来可以更好的理解作品，利于修复工作的开展。日本人在用料方面也非常考究，修复中所用到的材料必定经过反复评估，凡是能够自己制作的一定不选择工业化生产的材料，能够找到和原材料相同的制作材料就一定不用替代品，以达到修复完成的作品与原作在艺术感觉上的统一。国内被长期忽略的修复记录工作，在日本一直备受重视，修复前的调查与修复后的报告整理是今后保存和再次修复的重要依据。
国内国画修复历史悠久，自成体系，但也经受着现代修复理论的冲击，在日本，两者得到了有益的结合，这一点是值得借鉴的。邓峰也表示“借鉴西方，不是说借鉴修复技术，而是借鉴怎么把修复变成一个完整的系统，比如怎么做修复档案，怎么做前期的拍摄、检测，怎么做现状的记录等等，我觉得这是中国修复需要去做的事情。”
上个世纪五六十年代，文物修复师地位很高，当时北京建了十大博物馆，大量文物需要修复，手艺精湛的修复人员都集中在了各博物馆，手艺人成了最吃香的工种，当年故宫从上海请来的裱画师傅的工资，甚至是院长的两倍。而时下，文物修复师的地位，却“在博物馆里属于最基层，评职称都不易。”
目前在中国修复行业，进入国家职业标准的只有文献修复师，文献修复师的最高级别与研究员相等，但在文物局体系中，文物修复师仍没有归入国家职业标准中，所以中国文化遗产研究院文物修复与培训中心主任詹长法在介绍身份时，通常说自己是研究员，而不说修复师，因为“说修复师我都感觉到没面子。没给你一个很好的地位啊。”
中国书画保存与修复青黄不接
中国书画修复与装裱的关系密不可分，在冯鹏生所著的《中国书画装裱技法》一书中就将“古旧书画修复技法”囊括其中，可见修复与装裱密不可分。中国书画通常以纸或绢为材料，质地柔软，薄且不平整，不便于欣赏，所以装裱顺理成章的成为书画的一部分，稳固、保护书画作品成了他最重要的作用。此外，装裱也具有审美价值。装裱的过程是一个组合的过程，而修复则是一个解构、再组合的过程。首先需要将原有装裱组件拆卸，然后重新装裱。
最常规的修复画心的步骤主要有洗、揭、补、全。“洗”主要是对画心上的灰尘、霉斑、污迹等进行清洗，以“画复鲜明，色亦不落”为原则。“揭”指的是在尽量不损伤画心的原则下，将旧有裱料去除，这一过程是整个书画修复过程中至关重要的一步，有“书画性命，全在于揭”之说。“补”即选取与原画相当的材料巧补画面破损及残缺的部分。“全”包括“全色”与“补笔”，前者指通过着色的方式对补口做旧，使补口与原画品貌一致，后者指将失去的画意重新添加与补料之上。中国古代修复这4个最重要的流程，可以说每一种技艺都是一把双刃剑，只要修复就有可能出问题，但是有些作品又不得不修。
中国书画装裱技术的传承基本上都是师傅带徒弟的模式，如上海刘定之的店铺里就培养了大批优秀的装裱人才，包括张耀先、窦翔云、洪秋生等，许多这一时期的装裱师傅到了50年代都进入了公立博物馆，如上海博物馆、故宫博物院。在中国的文化传统里，不管是书画还是修复都具有私人性质，书画创作和欣赏都是小范围的行为，三五好友，书写挥洒，一同把玩，对画作的收藏者而言，作品更是私人物品。中国书画本身不具备公共性质，那么如果需要修复，出发点也是个人化的，装裱师傅一定是遵从客户的需求，以画作呈现的效果为第一准则。顾客的心理犹如我们今天的整容，身体本身在功能上并不存在什么问题，但为了美观甚至不惜改变身体原有结构，这个美的标准则因人而异。所以私人性质的修复有时候既不会顾虑此举是否会影响作品的寿命，也不会考虑文化传承方面的问题，更不会有相关的修复记录。随着国内美术馆行业的发展，这些中国传统的文化艺术品具备了公共藏品的性质。
国内的美术馆、博物馆基本上都有国画修复师，除此之外还有许多私人作坊从事国画修复工作。目前存在的最大问题就是传承过程中的断档现象，老先生一旦退休，便没有人能够接得上，这主要是由于上世纪八九十年代学习装裱是一个苦差事，工钱不高，又享受不到福利保障，许多人不愿意干这个活儿。在故宫从事修复工作几十年的修复专家徐建华退休后，如今又被返聘，继续从事修复工作。
当然缺乏良性的机制也是目前所存在的问题，曾去日本考察的邓峰告诉记者，这方面日本就做得比较好。在日本，官方设立的职位是技术官僚，这些人是管理者，他们懂得修复相关的知识，但并不是可以动手操作的修复师，日本的修复工作是以招标的形式来聘任修复人员，招标的对象是民间组织“日本国宝修理装潢师联盟”，该联盟成员均不在国家编制内。产生这种制度的原因是19世纪末20世纪初，当日本政府开始重视文物文物保护修复工作的时候，日本的修复力量主要在民间，甚至在博物馆内都没有专业的修复人员，所以政府当时采取了相对现实的做法，从民间挑选精英，在政府指导下，委托他们进行国家的修复工作，这种制度延续至今。目前，国内在整个行业的规范性和整合性上比较弱。
周晓路是中央美术学院综合材料绘画和保存修复专业的研究生，2011年以交换生的身份前往东京艺术大学学习，专业方向为文化财（日语文化财意为文化遗产）日本画的保存与修复。在出国之前，周晓璐已经对国内的修复状况有了一定的了解，保护和修复的问题在国内尚未被重视，而日本对艺术品保存与修复的态度则与我们截然不同，虽然他们的装裱技术和修复方法是从中国流传过去的，但许多方法我们已经抛弃，周晓路认为，如今重新像日本人学习非常有必要，所以他此行学习的目的非常明确。
在接受本刊采访时，周晓路分享了他在日本学习日本画保存与修复的感受。在日本，科学的保存和合理的修复已经成为艺术品日常管理的必要手段，也是保护文化遗产并且传承下去的有效措施，所以他们并不会偏重某一种艺术形式，而是运用科学的手段，选择更有效的方法去修复作品，各个方面都发展的比较均衡。日本在各个领域对西方理论及先进技术都是积极引进的姿态，修复方面亦是如此，即便是日本画修复，也会引用一些科学仪器去观察和分析材料，使用显微镜和射线仪器的做法也是很早以前就运用到修复工作中来了。再加上日本人从较早就已经意识到保护文化遗产的重要性，各个修复门类也都已经发展的比较成熟，理论成果公开透明，各种交流也促进了行业的发展。
在日本，修复是为了更好的保护，他们并不主张把修复作品作为保护好艺术品必要手段，而是尽量不去干预作品的完整状态，即现状的保存。所以日常的维护工作显得尤为重要，修复师的工作不仅限于去修理一件作品，日常的清理和评估作品的保存状态也同样是保护作品的有效手段。在东京艺大，修复作品前每个学生都要先将作品临摹一遍，这也是同学们一项重要的日常工作，虽然此举在一般的修复工作室或者博物馆并不常见，但是在周晓路看来却是十分有必要的，这样一来可以更好的理解作品，利于修复工作的开展。日本人在用料方面也非常考究，修复中所用到的材料必定经过反复评估，凡是能够自己制作的一定不选择工业化生产的材料，能够找到和原材料相同的制作材料就一定不用替代品，以达到修复完成的作品与原作在艺术感觉上的统一。国内被长期忽略的修复记录工作，在日本一直备受重视，修复前的调查与修复后的报告整理是今后保存和再次修复的重要依据。
国内国画修复历史悠久，自成体系，但也经受着现代修复理论的冲击，在日本，两者得到了有益的结合，这一点是值得借鉴的。邓峰也表示“借鉴西方，不是说借鉴修复技术，而是借鉴怎么把修复变成一个完整的系统，比如怎么做修复档案，怎么做前期的拍摄、检测，怎么做现状的记录等等，我觉得这是中国修复需要去做的事情。”